Adolfo Kaminsky, le « Faussaire de Paris » est parti.
« Tous mes amis étaient partis et, pour vaincre ma solitude, je me suis jeté corps et âme dans la photographie. »
Né à Buenos Aires en 1925, dans une famille juive originaire de Russie installée en France en 1932, il travaille comme apprenti teinturier dès l’âge de quinze ans et apprend les rudiments de la chimie. Interné à Drancy en 1943 avec sa famille, il peut quitter le camp grâce à sa nationalité argentine.
Engagé dans la Résistance à dix-sept ans, il devient, grâce à ses compétences de chimiste, un expert dans la réalisation de faux papiers. Il travaille successivement pour la résistance juive — les Éclaireurs israélites, la Sixième et l’Organisation juive de combat — avant de collaborer avec les services secrets de l’armée française jusqu’en 1945.
Après la guerre, il fabrique des faux papiers pour la Haganah, facilitant l’émigration clandestine des rescapés vers la Palestine, puis pour le groupe Stern, qui s’oppose violemment au mandat britannique. Connu comme « le technicien », dans les années 1950 et 1960, il est le faussaire des réseaux de soutien aux indépendantistes algériens, aux révolutionnaires d’Amérique du Sud et aux mouvements de libération du Tiers-Monde, ainsi qu’aux opposants aux dictatures de l’Espagne, du Portugal et de la Grèce. Autant de combats auxquels il a apporté son concours, au péril de sa vie et au prix de nombreux sacrifices. Resté fidèle à ses conceptions humanistes, il refusera toute collaboration avec les groupes violents qui émergent en Europe dans les années 1970.
C’est pendant la Seconde Guerre mondiale qu’Adolfo Kaminsky découvre la photographie.
Après la Libération, il réalise des milliers de clichés, offrant un regard en clair-obscur sur le monde, où se pressent travailleurs, amoureux clandestins, brocanteurs, mannequins réels ou factices, poupées disloquées, ou barbus errants… Des puces de Saint-Ouen aux néons de Pigalle, il a capturé les regards, les silhouettes solitaires, les lumières, l’élégance et la marge, tout ce qui constitue son univers.
L’œuvre photographique de cette figure de la Résistance est restée ignorée en raison de ses engagements et d’une existence pour partie clandestine.
Red dresses hung on crosses along a roadside commemorate children who died at the Kamloops Indian Residential School, an institution created to assimilate Indigenous children, following the detection of as many as 215 unmarked graves, Kamloops, BritishColumbia.
The hanging of red dresses as a visual response to the disproportionate violence faced by women with an Indigenous heritage began in Winnipeg, Manitoba, in 2011; orange shirts are also used, specifically to acknowledge suffering caused to children by the residential school system in Canada. Residential schools began operating in the 19th century as part of a policy of assimilating people from various Indigenous communities into Western, and predominantly Christian culture. Students were removed from their homes and parents – frequently by force – and often forbidden to communicate in their own languages. Their hair was cut short, and they had to wear uniforms, rather than traditional clothing, were given Euro-Christian names in place of their own, and were subject to physical and sometimes sexual abuse. Supreme Court Chief Justice Beverley McLachlin claimed Canada used the institutions to commit cultural genocide.
Upwards of 150,000 children passed through the doors of residential schools before the last one closed in 1996. A Truth and Reconciliation Commission, set up in 2009, concluded that at least 4,100 students died while at the schools, as a result of mistreatment, neglect, disease or accident. The Kamloops School, established in 1890, became the largest in the system, attended by hundreds of Secwépemc and other First Nations children. It closed in 1978. In May 2021, a survey using ground-penetrating radar identified as many as 215 potential juvenile burial sites at Kamloops – confirming reports from oral histories.
The photographer has an ongoing personal work that looks at how intergenerational trauma from Residential Schools continues to impact young people who have never had to attend, and also how intergenerational healing is passed between generations.
Superbes Leica-copies, les Nicca, enfants asiatiques illégitimes de Leica, n’ont pas grand-chose à envier à leur père philosophique. Hormis son histoire incomparable et le prestige patriarcal, évidemment… Il en est d’ailleurs de même pour leurs nombreux cousins : Canon, Leotax, Chiyoka, Alta, Ichicon, Honor, Konax, Melcon et T
Comme souvent, le « modèle » est ici le Leica III, mais limité au 1/500e. Robustesse, qualité et finition de très haut niveau sont toujours au rendez-vous.
Ce modèle, sorti en 1949 est le second de la marque. Il fait suite à l’ « original », distribué un an plus tôt. La mention « MADE IN OCCUPIED JAPAN » est gravée sur l’étrier de fermeture de la semelle.
La gravure du capot est ici :
Nicca Nicca Camera Works. Ltd.
Elle perd la mention « Tokyo » qui suivait Ltd. Sur la version de cet exemplaire, aucun type n’est gravé ( Type-3 ) , comme sur la version « normale » de ce modèle et comme ce sera « presque » la règle, par la suite.
Ses caractéristiques principales sont :
35 mm télémétrique à objectif interchangeable pour vues au format 24 x 36mm
Défini comme Leica-copie
Viseur et visée télémétrique séparées. Une correction dioptrique « à la Leica » est présente sur la visée télémétrique. Celle-ci est claire et celle de mise au point est teintée de bleu, avec une grande image, ronde et rosée, parfaitement précise et contrastée. La douceur de la mise au point est parfaite.
Obturateur à plan focal et translation des rideaux horizontalement. Celui-ci offre les vitesses rapides du 1/30ème au 1/500ème + pose B, sélectionnées grâce à une molette sur le capot et des vitesses lentes de la seconde au 1/20ème + pose T sur la molette frontale.
La progression n’est pas géométrique : 1, 2 ; 4, 8, 20, 30, 40, 60, 100, 200 et 1/500ème de seconde + T et B
L’armement + avancement du film et le rembobinage, se font par des molettes sur le capot.
Une griffe porte-accessoires est présente, avec système incorporé de correction de parallaxe automatique.
Pas de synchro flash
Un compteur mécanique de vues est situé à la base de la molette d’armement
La semelle s’ouvre grâce à une clé, « à la Leica ». Seules les lettres « O » et « S » indiquent la position de l’étrier pour ouvrir ou fermer.
La monture est un 39 mm à vis au standard Leica
La plupart des objectifs possédant cette monture et la came télémétrique standard, peut être montée et garder la mise au point.
Certains magasins laissaient le choix de la marque de l’objectif au client. Il est avéré que des Nicca nus ont été vendus aux USA. Aussi, même si les optiques Nikkor sont les plus souvent rencontrées, des Steinheil, Canon, Topcon et même Leica, peuvent l’être aussi.
Cet exemplaire porte le N° 33098. Il est présenté ici avec un ancien et rare NIKKOR –S.C 1 : 1,4 /5cm Nippon Kogaku Tokyo. Comme pour les boîtiers, la mention « Tokyo » disparaîtra rapidement en 1949. C’était le plus rapide des standards Nikon montés sur les Nicca.
Autoportrait est la première monographie qui couvre l’intégralité de l’œuvre aux multiples facettes de Samuel Fosso. Depuis le milieu des années 70, l’artiste a concentré son travail sur l’autoportrait et la performance, étudiant les variations d’identité dans l’ère post-coloniale.
Depuis ses premiers autoportraits en noir et blanc des années 70 jusqu’à ses récents exercices, toujours aussi inventifs, d’auto-représentation, les étapes importantes de son parcours sont entre autres la série pleine d’énergie « Tati » (1997), dans laquelle il incarne avec beaucoup d’humour des personnages et archétypes africains et afro-américains; et les portraits magistraux de la série « Esprits Africains » (2008), où il incarne cette fois les icônes de la libération pan-africaine et du mouvement américain des droits civiques tels que Angela Davis, Martin Luther King, Jr., Patrice Lumumba et Nelson Mandela.
Cet ouvrage important démontre la manière unique de Samuel Fosso de se détacher de la tradition ouest-africaine de la photographie de studio établie dans les années 50 et 60 par les maîtres modernes Seydou Keïta et Malick Sidibé. En suivant la trace de sa pratique conceptuelle de l’autoportrait, et sa confrontation sans cesse renouvelée avec les notions de sexualité, de genre, d’autoreprésentation, ce livre révèle un projet photographique sans précédent, un projet qui sans cesse nous renvoie aux thèmes d’une culture visuelle globale, et couvre la palette des modes d’expressions de la photographie.
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INOSE Kou (1960-) est un photographe qui expose à travers le monde depuis 1987, et à qui la fameuse revue déjà-vu consacre un numéro en 1993 (#11), et qui frappe les esprits de tous avec ses ‘dogura magura’, fragments photographiques de rêves embryonnaires. Un ouvrage fascinant, de visions violentes et erratiques en noir, de nature et de mort. Un favori personnel.
Square in-8° (21 x 22 x 1,5 cm),
96 p.,
650 g
Reliure toile,
jaquette ill.,
photographies n&b.
Préface par ITO Toshiharu, bio-bibliographie, en japonais.
Édition internationale, identique à la japonaise, texte en anglais.
Né en 1960 à Saitama, Kou INOSE a commencé sa carrière après avoir étudié la photographie avec Seiryu Inoue alors qu’il était encore inscrit à l’Université des Arts d’Osaka. Bien qu’il ait de nombreux fans dévoués, il ne présente pas très souvent de nouvelles œuvres, car son approche extrêmement persistante se reflète dans chaque impression qu’il termine en un mois de travail très concentré. Chargées d’une densité et d’une intensité étonnantes, ses œuvres ont reçu un prix du nouveau photographe au Festival international de la photo de Higashikawa en 1993. Les livres photo incluent déjà-vu #11 : Inose Kou (’93) et Inose Kou Visions of Japan (’98) . Parmi les expositions personnelles, citons « Inose Kou Photo Exhibition » à Space Kobo & Tomo en 2001. Il a également participé à l’exposition collective « Lonely Planet » à Art Tower Mito en 2004, et est actuellement l’un des artistes dont les expositions sont les plus attendues.
Il s’est ensuite consacré pleinement à la photographie culinaire qui permet d’assouvir deux passions : la belle cuisine et la photographie artistique.
Les voyages en Asie influencent ses goûts, à travers des découvertes culinaires marquantes comme à Hong Kong, Taipei ou Tokyo.
En parallèle, ses recherches photographiques aboutissent à des créations personnelles, dont la série Lyonnaiseries qui a fait l’objet d’un reportage dans l’émission Échappées Belles – Lyon, la gourmandise en héritage.
En 2021 il reçoit, en collaboration avec François Vermeere-Merlen, une double distinction : le Grand Prix des Ambassadeurs du Produit & le Grand Prix du Festival International de la Photographie Culinaire, avec la série « Anatomie d’un sentiment ».
Son travail récent est à (re)découvrir dans ce reportageréalisé par France3.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
[/vc_column_text][vc_column_text]Rosa Luzia Lunardi (85) is embraced by nurse Adriana Silva da Costa Souza, at Viva Bem care home, São Paulo, Brazil.
This was the first hug Rosa had received in five months. In March, care homes across the country had closed their doors to all visitors as a result of the COVID-19 pandemic, preventing millions of Brazilians from visiting their elderly relatives. Carers were ordered to keep physical contact with the vulnerable to an absolute minimum. At Viva Bem, a simple invention, ‘The Hug Curtain’, allowed people to hug each other once again. The new coronavirus had first appeared in Wuhan, China, at the end of 2019, and by January 2020 had begun to spread around the world. On 11 March, the World Health Organisation declared the COVID-19 outbreak a pandemic. The disease—transmitted mainly via close contact, respiratory droplets, and aerosols—could be fatal, and people over the age of 70 were one of the groups considered most vulnerable to the disease. Brazilian president, Jair Bolsonaro, dismissed claims about the severity of the pandemic and the danger posed by the virus, undermined quarantine measures adopted at state level, and encouraged Brazilians to continue working to keep the economy afloat. Brazil ended 2020 with one of the worst records globally in dealing with the virus, with some 7.7 million reported cases and 195,000 deaths.
« Dans cette série, il y a le malheur et le bonheur, le malheur et la bonne fortune. J’ai été très inspiré par ces deux aspects. »
SIXSIXSIX se compose de 666 autoportraits grand format Polaroid (chacun 21,5 x 27 cm), réalisés dans un processus intensif par Samuel Fosso avec une petite équipe dans son studio parisien en 2015 et 2016. Photographiées avec la même toile de fond riche et colorée, ces photographies saisissantes s’éloignent des premiers autoportraits de Fosso par leur approche sobre et dépouillée. Le défi de Fosso était de créer 666 autoportraits chacun avec une expression corporelle différente, nous rappelant le lien entre ses performances et la photographie.
Réalisée en 2015-2016, SIXSIXSIX est une des rares œuvres où l’artiste apparaît sans maquillage ni accessoires. Centrée sur le visage de l’artiste, elle place le visiteur dans un face à face actif qui ne livre pas une clef de signification immédiate. Dans cette forme du portrait où la photographie prédomine, qui regarde qui ?
« Dans cette série, il y a le malheur et le bonheur, le malheur et la bonne fortune. J’ai été très inspiré par ces deux aspects. SIXSIXSIX fait référence au nombre de malheurs. J’entends par là ce que j’ai rencontré dans ma vie jusqu’à maintenant. Après ma maladie est venue la guerre du Biafra; des millions de personnes sont mortes, et j’ai eu la chance d’être sauvée. Je me suis rendu en République centrafricaine où j’ai vécu les conflits de 2014, dans lesquels j’aurais aussi pu mourir. [… ] Pour tout ce que j’ai traversé, Dieu a été avec moi et m’a sauvé. [… ] En fin de compte, il s’agit d’émotions enfouies que nous créons nous-mêmes, et d’exorciser mon ressentiment face à cette situation. De 1976 à 2014, je n’ai jamais été en paix de ma vie face aux actions de ceux qui sèment toujours le malheur parmi les enfants et les innocents. » -Samuel Fosso
« Tous mes amis étaient partis et, pour vaincre ma solitude, je me suis jeté corps et âme dans la photographie. »
Samuel Fosso (né en 1962) est un artiste camerounais, centrafricain et français, qui a construit son œuvre sur la pratique de l’autoportrait. Activité pratiquée au début en marge de son métier de photographe de studio, cette production devient une véritable production artistique assumée comme telle au cours des années 1990.
Depuis, l’artiste a développé une œuvre ample basée sur la transformation de sa propre image. Son corps devient médiateur entre l’Histoire, l’image et le spectateur. Ses autoportraits, loin d’être égocentriques, deviennent une affirmation d’un « nous » et d’une identité collective.
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Shah Marai disait avoir vu tant de cadavres depuis qu’il travaillait pour l’AFP qu’il n’en dormait plus la nuit. Le chef photographe de l’agence en Afghanistan a été tué le lundi 30 juillet 2018 dans un double attentat suicide à Kaboul.
Sa vie et son épilogue illustrent tristement les tourments de son pays.
Agé de 48 ans, Shah Marai avait démarré sa carrière à l’agence en 1996 en tant que chauffeur. Après avoir commencé à prendre quelques clichés pour l’AFP à partir de 1998, il était devenu photographe à plein temps en 2002, à un moment où la paix était momentanément revenue en Afghanistan après l’intervention américaine.[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]Shah Marai commence à travailler pour l’agence France-Presse (AFP) en 1996, comme chauffeur et interprète. À partir de 1998, il appréhende peu à peu la photographie, toujours pour le compte de l’agence. Il exerce essentiellement dans la clandestinité, car les photographies d’êtres vivants sont proscrites par le régime taliban, ce qui l’oblige à dissimuler son appareil reflex et à ne pas signer ses clichés — ainsi qu’il l’explique dans un billet de blog publié en 20164. Parfois menacé, il souffre également du dos après avoir été frappé par des talibans et est opéré en 2013 pour ce motif.
Alors que les journalistes occidentaux sont chassés du pays en 2000, il y demeure et poursuit tant bien que mal son travail. Il assiste en 2001 à l’invasion de l’Afghanistan par la coalition menée par les États-Unis et au recul des Talibans qui s’ensuit, synonymes d’espoir — que le photographe illustre au travers de ses clichés.
Les combats perdurent, les attentats se succèdent jusque dans les années 2010 et Shah Marai, devenu chef du service photo, dit perdre espoir de voir son pays sortir de la violence ; l’un de ses collègues photographe de l’AFP, Sardar Ahmad, est assassiné en 2014 avec sa femme et deux de ses enfants. Shah Marai continue néanmoins d’exercer et de témoigner à la fois des drames humains et de la vie quotidienne des Afghans. Il est par ailleurs marié et père de six enfants, dont deux sont aveugles.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
[vc_row type= »full_width_content » full_screen_row_position= »middle » column_margin= »20px » scene_position= »center » text_color= »light » text_align= »left » overlay_strength= »0.3″ shape_divider_position= »bottom » bg_image_animation= »none » shape_type= » »][vc_column column_padding= »no-extra-padding » column_padding_position= »all » background_color_opacity= »1″ background_hover_color_opacity= »1″ column_link_target= »_self » column_shadow= »none » column_border_radius= »none » width= »1/2″ tablet_width_inherit= »default » tablet_text_alignment= »default » phone_text_alignment= »default » overlay_strength= »0.3″ column_border_width= »none » column_border_style= »solid » bg_image_animation= »none »][vc_gallery type= »image_grid » images= »2624″ layout= »2″ masonry_style= »true » bypass_image_cropping= »true » item_spacing= »3px » gallery_style= »7″ load_in_animation= »none »][/vc_column][vc_column column_padding= »no-extra-padding » column_padding_position= »all » background_color_opacity= »1″ background_hover_color_opacity= »1″ column_link_target= »_self » column_shadow= »none » column_border_radius= »none » width= »1/2″ tablet_width_inherit= »default » tablet_text_alignment= »default » phone_text_alignment= »default » overlay_strength= »0.3″ column_border_width= »none » column_border_style= »solid » bg_image_animation= »none »][vc_column_text]Diplômé en journalisme, elle se tourne vers la photographie documentaire en 2007 et fonde, avec Colin Delfosse notamment, et parce que les grands esprits se rencontrent, le collectif Out of Focus.
L’humain, ce qu’il vit, ce qu’il ressent, comment il se défend, est au centre de son travail. Engagée, très entière, elle fait partie de ces photographes qui s’accordent le temps de s’impregner de leur sujet. Pauline aime les gens et ça se sent dans ses images.
En 2011, elle reçoit une bourse du Fonds pour le journalisme belge pour travailler sur la jeunesse égyptienne et part vivre au Caire pendant 5 ans. Elle y assiste au réveil de la population dans les manifestations de la place Tahrir et suivra de près la jeunesse, à l’avant-garde de ces mouvements populaires.
En 2012, elle co-réalise le webdocumentaire Sout al Shabab (La voix des jeunes), en partenariat avec France Culture qui reçoit le prix du journalisme méditerranéen de la Fondation Anna Lindh et le PriMed 2014. Le Nikon Press Photo Award lui est attribué en 2013 pour son travail Battir, The Green Intifada .
En 2016 elle co-signe l’ouvrage Génération Tahrir avec le dessinateur Ammar Abo Bakr, édité aux éditions Bec en l’air. Son premier film documentaire est en cours de finalisation et son exposition Génération Tahrir est visible au Musée de la Photographie de Charleroi jusqu’au 22 mai 2016. Elle collabore avec Le Monde, Libération, Télérama, L’Express, Elle Belgique, De Morgen, The New York Times, Colors…
Malgré cette actualité débordante, Pauline trouve le temps de venir boire des mauvais cafés à l’atelier.[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]paulinebeugnies.com[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
La photographie contemporaine par ceux qui la font
Cet ouvrage est le premier à se pencher de manière systématique sur les motivations et sources d’inspiration des photographes contemporains. Il révèle la façon dont travaillent quelques-uns des plus célèbres photographes d’aujourd’hui dans les domaines de l’art, du reportage, de la mode, de la publicité et du portrait, et analyse ce qui détermine les chefs de service photo, conservateurs, galeristes, directeurs d’agence et éditeurs dans leur choix de telle ou telle photographie.
Entre les années 1920 et l’après-guerre, il signe une vingtaine de textes, essais ou préfaces, sur tout ce que Paris compte alors de photographes intéressants : Eugène Atget, Germaine Krull, André Kertész, Claude Cahun, Willy Ronis et quelques autres. Ces écrits, peu connus des spécialistes et a fortiori du grand public, n’ont, à ce jour, jamais été réunis. Clément Chéroux les exhume de leur gangue d’oubli et montre dans une introduction éclairante comment ils fondent un concept, le « fantastique social », extrêmement utile pour comprendre les enjeux des recherches photographiques de l’époque, entre expressionnisme et surréalisme.
« C’est une chose importante pour moi – en fait, un élément essentiel de mon travail – que de faire en sorte de respecter l’individualité des personnes que je photographie, dont l’existence est toujours liée à un moment et à un lieu très précis. » Susan Meiselas
La rétrospective au jeu de paume
L’exposition consacrée à la photographe américaine Susan Meiselas (1948, Baltimore) réunit une sélection d’œuvres des années 1970 à nos jours. Membre de Magnum Photos depuis 1976, Susan Meiselas questionne la pratique documentaire. Elle s’est fait connaître par ses images sur les zones de conflit en Amérique centrale dans les années 1970 et 1980, notamment grâce à la force de ses photographies couleur.
Couvrant de nombreux sujets et pays, de la guerre aux questions des droits de l’homme, de l’identité culturelle à l’industrie du sexe, elle utilise la photographie, le film, la vidéo et parfois des matériaux d’archives dans une volonté constante de construire des récits auxquels elle associe ses sujets en tant qu’acteurs.
L’exposition, la plus complète qui lui ait jamais été consacrée en France, met en évidence cette démarche unique de Susan Meiselas qui traverse les conflits dans le temps avec une approche personnelle autant que géopolitique et questionne le statut des images par rapport au contexte dans lequel elles sont perçues.
Pour le Jeu de Paume, elle a créé une nouvelle œuvre, commencée en 2015 et inspirée par son engagement auprès de Multistory, association basée au Royaume-Uni. Cette dernière série réalisée dans un foyer pour femmes, A Room of Their Own, porte à nouveau sur le thème de la violence domestique, cette fois en Angleterre. L’installation comprend cinq récits en vidéo qui présentent les photographies de l’artiste, des témoignages de première main, des collages et des dessins.
Biographie
Susan Meiselas, née le 21 juin 1948 à Baltimore dans le Maryland, est une photographe américaine. Elle fait ses études secondaires à Woodmere, New York, puis obtient un Master of Arts à l’université Harvard. Son premier travail photographique est un reportage sur les strip-teaseuses dans les foires de la Nouvelle Angleterre, alors qu’elle enseignait la photographie dans des écoles publiques de New York. Le livre, Carnival Strippers, est publié en 1976, année où elle rejoint l’agence Magnum Photos pour se consacrer entièrement à la pratique photographique.
Susan Meiselas, est particulièrement connue pour ses reportages sur la révolution au Nicaragua et sur les questions relatives aux droits de l’Homme en Amérique Latine.
En 1997, elle termine un travail de reconstitution par l’image de l’histoire et de l’identité du peuple Kurde en associant ses propres photos à des photos anciennes trouvées au cours de ses voyages dans la région.
Récompenses et distinctions
1979 : Prix Robert Capa Gold Medal, USA
1982 : Leica Award for Excellence, USA
1982 : Photojournalist of the Year Award from the American Society of Media Photographers
1984 : Fellowship from the National Endowment of the Arts, USA
1985 : Engelhard Award, Institute of Contemporary Art, USA
1987 : Lyndhurst Foundation, USA
1992 : MacArthur Fellowship, USA
1994 : Maria Moors Cabot Prize, Columbia Journalism School, USA
1994 : Prix international de la Fondation Hasselblad, Suède
1995 : Rockefeller Foundation, Multi-Media Fellowship, USA
2005 : Prix Cornell Capa, ICP, USA
2006 : Médaille du centenaire de la Royal Photographic Society1
2008 : Lucie Award du photojournalisme
2009 : Prix du Livre historique, Rencontres d’Arles
Expositions
2018 Susan Meiselas, Médiations, Jeu de Paume (France)
2006 Les Rencontres d’Arles (France)
2006 Open Eye, Liverpool (Royaume-Uni)
2004 Scout Gallery, Londres (Royaume-Uni)
2004 Stephen Daiter Gallery, Chicago (USA)
2004 Rose Gallery, Los Angeles (USA)
2003 FOAM, Amsterdam (Pays-Bas)
2002 Canal de Isabel II, Madrid (Espagne)
2000 Whitney Museum of American Art, New York (USA)
1998 Leica Gallery, New York (USA)
1994 Hasselblad Center, Göteborg (Suède)
1990 Art Institute of Chicago, Chicago (USA)
1984 Museum Folkwang, Essen (Allemagne)
1982 Camerawork, Londres (Royaume-Uni)
1982 Side Gallery, Newcastle-on-Tyne (Royaume-Uni)
1981 Galerie FNAC (France)
1977 AM Sachs Gallery, New York, New York (USA)
Collections
Whitney Museum of American Art, USA
Library of Congress, Washington, USA
Hasselblad Center, Suède
Museum Folkwang, Allemagne
Birmingham Museum of Art, USA
Museum of Fine Arts, Houston, USA
San Francisco Museum of Modern Art, USA
Institut d’art de Chicago, USA
St. Louis Museum of Art, USA
Museum of Photographic Arts, USA
George Eastman House, Rochester, USA
Fogg Museum, Harvard University, USA
University of California, Riverside, USA
Baltimore Museum of Art, USA
Haverford College, Pennsylvania, USA
International Center of Photography, USA
Publications
2003 Encounters with the Dani (ICP/Steidl Verlag, USA/Germany)
2001 Pandora’s Box (Magnum Editions/Trebruk, Danemark)
1997 Kurdistan: In the Shadow of History (Random House, USA) (ISBN 0679423893)
1990 Chile From Within (W.W. Norton, USA)
1983 El Salvador: The Work of 30 Photographers (Pantheon, USA)
1981 Nicaragua, June 1978 – July 1979 (Pantheon, USA)
1976 Carnival Strippers (Farrar, Strauss & Giroux, USA)
Strip-tease forain, Éditions du Chêne, 1976
1975 Learn to See (Polaroid Foundation, USA)
« Tous mes amis étaient partis et, pour vaincre ma solitude, je me suis jeté corps et âme dans la photographie. »
Jodi Bieber commence sa carrière professionnelle en couvrant les élections démocratiques de 1994 en Afrique du Sud pour The Star Newspaper, après avoir reçu l’enseignement du Market Photography Workshop à Johannesburg.
En 1996, elle est sélectionnée pour assister à la World Press Masterclass aux Pays-Bas. Elle recevra par la suite de nombreux prix internationaux dont le prestigieux Premier Award World Press Photo en 2010.
Elle se consacre également à l’enseignement et propose des ateliers dans le monde entier.
En 2019, le New York Times, CNN et The Sun l’incluent parmi les 100 photographes influents des années 2010.
[vc_row type= »full_width_content » full_screen_row_position= »middle » column_margin= »20px » scene_position= »center » text_color= »light » text_align= »left » overlay_strength= »0.3″ shape_divider_position= »bottom » bg_image_animation= »none » shape_type= » »][vc_column column_padding= »no-extra-padding » column_padding_position= »all » background_color_opacity= »1″ background_hover_color_opacity= »1″ column_link_target= »_self » column_shadow= »none » column_border_radius= »none » width= »1/2″ tablet_width_inherit= »default » tablet_text_alignment= »default » phone_text_alignment= »default » overlay_strength= »0.3″ column_border_width= »none » column_border_style= »solid » bg_image_animation= »none »][vc_gallery type= »image_grid » images= »6131″ layout= »fullwidth » masonry_style= »true » bypass_image_cropping= »true » item_spacing= »3px » gallery_style= »7″ load_in_animation= »none »][/vc_column][vc_column column_padding= »no-extra-padding » column_padding_position= »all » background_color_opacity= »1″ background_hover_color_opacity= »1″ column_link_target= »_self » column_shadow= »none » column_border_radius= »none » width= »1/2″ tablet_width_inherit= »default » tablet_text_alignment= »default » phone_text_alignment= »default » overlay_strength= »0.3″ column_border_width= »none » column_border_style= »solid » bg_image_animation= »none »][vc_column_text]Gamma est une agence photographique de presse française fondée le par Raymond Depardon, Hubert Henrotte, Léonard de Raemy et Hugues Vassal et Gilles Caron.[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]L’agence de presse Gamma, est née de débats entre photo-reporters membres ou sympathisant de l’Association nationale des Journalistes Reporters Photographes (ANJRP) fondée à Grenoble au début des années 60 et qui s’est battu pour améliorer les conditions de travail des photo-reporters. Le nom de Jean Lattès, photojournaliste est souvent cité, mais il refusa d’être associé à la Sarl constituée par Hubert Henrotte qui devint le gérant. Jean Lattès souhaitait que Gamma fut une coopérative (Scoop).
Gamma Presse Images, a diffusé le travail d’environ 6 000 photographes depuis sa création. Parmi eux, on peut retenir Gilles Caron, Raymond Depardon, Abbas, Jean-Claude Francolon, Françoise Demulder, Marie-Laure de Decker, Catherine Leroy, William Karel, André Perlstein, James Andanson de 1972 à 1976, Georges Mérillon, Alexis Duclos, Emanuele Scorcelletti, Michel Laurent, Hans Bollinger, Thierry Secretan, Michel Folco, Daniel Simon, Gilbert Uzan, Patrick Aventurier, Jean Michel Turpin, François Lochon, Ulf Andersen, Patrick Denaud, Raphaël Gaillarde, Éric Bouvet, William Stevens, Pierre Hounsfield, Frédéric Souloy, Rafael Wollman, Arnaud de Wildenberg, Francis Apesteguy, Robert Deyrail, Rémi Bénali, Alain Buu, Patrick Chapuis, Zeng Niang, Noël Quidu, Marc Deville, Francis Demange, Erwin Schuh, Francis Bailly1.
De plus, beaucoup de photojournalistes ont contribué au prestige de l’agence Gamma qui fut la pépinière de grands noms de la photo comme Abbas, Jean Gaumy, Sebastião Salgado, David Burnett ou encore Gianni Giansanti.
Six hommes en particulier ont marqué l’agence et furent présents dès sa création :
Hubert Henrotte : il dirigea l’agence de 1966 à 1973, avant de créer sa propre entreprise, Sygma, laquelle fut longtemps concurrente de Gamma.
Raymond Depardon : cinéaste et photographe.
Gilles Caron : il disparut au Cambodge en 1970.
Hugues Vassal : photographe d’Édith Piaf et de la royauté d’Iran.
Jean Monteux : commercial, puis PDG de 1977 à 1993.
Leonard de Raemy : photographe.
Floris de Bonneville dirigea de 1968 à 1996, la rédaction2 et organisa le réseau de diffusion à l’étranger, réseau qui longtemps allait être le meilleur de toutes les agences du marché
En 1973, le formidable développement de l’agence attira nombre de photographes. Il s’en suivi des conflits entre photographes associés et photographes diffusés lesquels débouchèrent sur une grève du personnel, suivi d’une discorde des associés. En mai 1973, la quasi-totalité du personnel suivit Hubert Henrotte qui fonda l’agence de presse Sygma en rachetant l’agence APIS.
Raymond Depardon devint le directeur-gérant avant de rejoindre l’agence Magnum, puis Hugues Vassal et enfin Jean Monteux.
Dans son film Reporters, Raymond Depardon suit plusieurs photographes de Gamma dans leur activité, pendant le mois d’octobre 1980. Le film montre que les photographes traitent de l’actualité sérieuse, voire tragique (attentat antisémite contre la synagogue de la rue Copernic, qui tue quatre personnes) ainsi que de l’activité de paparazzi tel Francis Apesteguy photographiant des célébrités (Richard Gere notamment), ou encore Jacques Chirac, alors maire de Paris, que l’on retrouve à plusieurs reprises dans le film.
À la fin des années 1990, à la suite de conflits sociaux sans fin, de blocages internes refusant les nouvelles technologies numériques, l’agence Gamma est rachetée par le groupe Hachette Filipacchi Médias, dont le pôle « Image » est dirigé, depuis décembre 2005, par Bertrand Eveno, énarque, ancien président-directeur général de l’Agence France-Presse. Elle est ensuite cédée à Green Recovery. Le dernier repreneur continue de diffuser les images de Gamma par l’intermédiaire de la société Eyedea Presse, filiale du groupe Eyedea.
Le 23 juillet 2009, Stéphane Ledoux, pdg du groupe Eyedea déclare l’agence en cessation de paiement3,4.
Le groupe Eyedea a déposé le bilan de sa filiale Eyedea Presse (et donc Gamma) au tribunal de commerce le 28 juillet 20095. Ainsi, le groupe Eyedea est en redressement judiciaire devant ce même tribunal de commerce de Paris.
François Lochon, photographe et ancien actionnaire de l’agence Gamma se voit attribuer par le Tribunal de commerce de Paris la reprise du Groupe Eyedea.
L’agence Rapho, une légende du monde de l’image, figure dans le panier des agences du groupe. Édouard Boubat, Robert Doisneau, Willy Ronis, Jean-Louis Swiners, Sabine Weiss sont diffusés par la nouvelle entité, qui prend le nom de « Gamma-Rapho », ainsi que les archives des agences Keystone, Explorer, Hoa Qui et Stills également incluses dans ce fonds d’archives.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
Alain Keler est reporter-photographe.Quand on lui demande de ses nouvelles, il donne des nouvelles des Roms qu’il visite depuis dix ans, au volant de sa vieille Skoda. Regardez les photos, laissez-vous raconter ce qu’il y a dessus ; c’est l’histoire de l’Europe d’aujourd’hui, vue depuis les fenêtres sans vitres d’une caravane sans roues.
Deux ans de travail sur les Roms qui tombent en pleine actualité. Après le choc du Photographe par le duo Guibert/Lemercier, le nouveau roman graphique avec un photo-reporter, Alain Keler. Série publiée dans XXI, augmentée de deux histoires inédites et d’un portfolio. Quelques mots d’Alain… Mes parents s’aimaient et s’engueulaient sans arrêt. Je suis devenu reporter- photographe pour échapper a leurs disputes. J’ai voyage trente ans pour les agences de presse. Le matin ici, a midi la, le soir ailleurs. Je faisais des photos, je gagnais ma vie, mon métier me plaisait. Et puis, j’en ai eu marre. Marre d’enquiller les avions, les rouleaux de pellicule, les tampons sur le passeport, sans prendre le temps de respirer. Un jour, j’ai croise les Roms. La première minorité du continent européen. Je suis le Xe photographe a m’intéresser a leur sort, mais ca n’a aucune importance. J’aime aller chez les Roms.C’est rarement des vacances. Je ne choisis pas les communautés les plus florissantes. Je vais dans les cloaques. Ces lieux sont hallucinants de misère.Un mot me vient, il est familier, excusez moi, c’est: barge.Des endroits barges. Je n’arrive pas en sifflotant. Je ne brandis pas mes appareils photo. Je mesure combien un type qui entre, fait clic-clac et ressort peut sembler ignoble a des gens qui n’ont rien. Je ne prends pas non plus l’air sinistre ou contrit. J’essaie d’être moi-même. Ce n’est pas facile, quand on est remue. Les gosses me font tourner en bourrique. Ilsme tirent, me poussent, crient pour que je leur tire le portrait, se pendent aux courroies de mes appareils, dix fois, cent fois, jusqu’à l’exaspération. Pourtant, je leur dois souvent des moments de beauté foudroyants qui, avec un peu de chance, se retrouvent sur les photos. Comme je prends la précaution d’être bien accompagne, je suis généralement bien accueilli, par des gens qui n’ont de cesse que de m’ouvrir leur porte et de m’asseoir a leur table. Si je reviens, ce que j’essaie de faire, plusieurs fois de suite, ou a des mois de distance, je suis reconnu et l’affection franchit un pas. J’apporte les tirages des photos, parfois les clopes et le repas. Dans les sujets que j’ai visites comme photographe, souvent tragiques, j’ai toujours cherche la survivance, au fond, de ce qui rend heureux. Les petites choses. Les scènes ou rien ne se passe et ou, de fait, tout se passe. Les bas-cotes des éventements. Chez les Roms, ces scènes abondent. Le présent est la, brut, sans chichis, avec une intensité qu’il a rarement ailleurs. Alain Keler.
La Photo League, groupement de photographes amateurs et professionnels réuni à New York autour d’objectifs communs de nature sociale et créative. Fondée en 1936 par Paul Strand, Ralph Steiner et Berenice Abbott.
Les origines de la Photo League remontent au projet « Workers International Relief » (WIR), une association communiste basée à Berlin. En 1930, le WIR établit à New York la « Worker’s Camera League », connue ensuite sous l’appellation de « Film and Photo League ». Les objectifs de propagande de cette association sont de combattre et dénoncer les films réactionnaires, produire des films reflétant la vie et les luttes des travailleurs américains, diffuser et populariser les grandes productions artistiques et révolutionnaires soviétiques.
En 1934, les photographes ainsi que les cinéastes de la League commencent à avoir des divergences d’opinion, en 1936, ils constituent des groupes séparés. Paul Strand, Ralph Steiner fondent « Frontier Films » pour continuer à promouvoir les objectifs initiaux, et simultanément, Strand et Berenice Abbott rebaptisent le groupe d’origine « The Photo League ».
Les deux groupes conservent des liens amicaux, certains membres participent aux activités des deux. Les objectifs de la « Photo League » sont de placer l’appareil aux photographes honnêtes qui l’utilisent réellement pour photographier l’Amérique. La photographie n’étant pas enseigner dans les écoles universaitaires, le groupe propose des cours aux photographes débutants. Un bulletin intitulé « Photo Notes » est publié à intervalles irréguliers, en fonction des membres disponibles pour s’en occuper et des fonds pouvant financer son impression. La Photo League est surtout un point de rencontre pour les photographes souhaitant partager et mettre en application des intérêts communs d’ordre social et artistique.
On trouve parmi ses membres les cofondateurs, Sol Libsohn, Sid Grossman le directeur de la « Photo league School », Walter Rosenblum, le rédacteur des « Photo Notes », Eliot Elisofon, photographe du magazine Life, Morris Engel, Jerome Liebling, Aaron Siskind, Jack Manning membre du Harlem Document Group et photographe au New York Times, Dan Weiner, Bill Witt, Lou Bernstein, Arthur Leipzig, Sy Kattelson, Lester Talkington et Ruth Orkin.
Dès ses débuts d’autres photographes vont incorporer la Photo League, Arnold S. Eagle, George Gilbert, Morris Haberland, Sidney Kerner, Richard A. Lyon, Edward Schwarz, Lou Stoumen, Sandra Weiner. À son apogée, dans les années 1940, la liste de photographes connus actifs au sein de la Photo League ou la soutenant, compte Margaret Bourke White, W.Eugene Smith, Helen Levitt, Arthur Rothstein, Beaumont Newhall, Nancy Newhall, Richard Avedon Weegee, Robert Frank, Harold Feinstein,Ansel Adams, Edward Weston et Minor White. La Photo League gére la « Lewis Hine Memorial Collection », mission qui lui a été confiée par le fils de Lewis Hine en reconnaissance de son engagement social tel que son père le pratiquait avec la photographie.
La plupart des membres ayant rejoint la Photo League avant la fin de la Seconde guerre mondiale sont des Américains de première génération avec des convictions fortes sur les causes sociales et politiques. Peu d’entre eux sont conscients des origines politiques du mouvement communiste « Arbeiterfotografen » de Berlin. La Photo League est alors accusée par le FBI d’être une organisation communiste , subversive et anti-américaine. En 1947, elle est placée par le procureur général Tom C. Clark sur la liste noire de « l’U.S. Department of Justice ».
La Photo League dans un premier temps résiste en organisant de 1948 à 1949 une exposition rétrospective « This Is the Photo League » qui comprend au total 96 photographes. Mais à la suite d’un témoignage d’Angela Calomiris en mai 1949, qui denonce la Photo League comme une association de pointe du Parti Communiste, elle n’a plus d’avenir, les adhésions s’effondrent et les membres les plus anciens la quittent, comme ses anciens présidents, Paul Strand et Louis Stettner. Elle est contrainte de se dissoudre en 1951.
Le groupe des XV est en partie constitué des membres issus de l’association « le Rectangle » actif entre 1936 et 1945.
Fondé à Paris en 1946 par 15 photographes, d’où son nom, le Groupe des XV a pour principaux objectifs de faire reconnaître la photographie comme moyen d’expression artistique à part entière ainsi que la sauvegarde du patrimoine photographique français.
Pour acquérir cette reconnaissance André Garban organise, chaque année, une exposition collective, souvent dans une galerie parisienne, à la « Galerie Pascaud », boulevard Haussmann, au « Cercle de la librairie », boulevard Saint-Germain ou la « Galerie Mirador », place Vendôme. C’est également dans son studio de portraits, rue Bourdaloue que se tiennent les réunions.
Au début les 15 membres principaux sont les associés cofondateurs, Marcel Amson, Jean-Marie Auradon, Marcel Bovis, André Garban, René-Jacques, Henri Lacheroy, Laval, Lucien Lorelle, Daniel Masclet, Jean Michaud, Philippe Pottier, Albert Séeberger, Jean Séeberger, Louis-Victor Emmanuel Sougez, François Tuefferd.
André Garban organise également à partir de 1946 le « Salon national de la photographie », dans la « Galerie Mansart » de la Bibliothèque nationale.
Le photographe Emmanuel Sougez fondateur en 1937 du groupe « le Rectangle » reste dans l’ombre et ne participe pas à l’administration de la nouvelle association, mais continue à s’impliquer dans ses activités, aidant son ami Garban à l’organisation.
A partir de 1948, un grand nombre de photographes adhèrent au groupe, Ina Bandy, Jean-Philippe Charbonnier, Yvonne Chevallier, Jean Dieuzaide, Robert Doisneau, Edith Gérin, Léon Herschtritt, Pierre Jahan, Jean Marquis, Janine Niépce, André Papillon, Willy Ronis, Éric Schwab, René Servant, Jean-Louis Swiners et Sabine Weiss.
Tous ensemble, ils défendent les qualités formelles, la maîtrise technique et les valeurs du métier, rejetant le pictorialisme et la photographie subjective sans pour autant rejeter les idées neuves, l’originalité, les angles nouveaux. Ils ne dédaignent ni le surréalisme, cher à Pierre Jahan, ni les apports de la nouvelle objectivité. Ces photographes, tous professionnels, tirent leurs revenus de commandes publiques et privées et collaborent avec les milieux de l’édition, ainsi que la presse comme « Plaisir de France » ou encore « Réalité ».
Le groupe est dissous en 1957. Les photographies faites par les membres du groupe ont en commun la représentation de scènes de rue témoignant de la vie quotidienne et traditionnelle des Français, rapprochant le Groupe des XV à la photographie humaniste.
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[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]Tribune du photographe Nicolas Baudouin pour qui, au-delà de toute polémique, le cliché de l’assassin de l’ambassadeur de Russie en Turquie, prise le 19 décembre par Burhan Ozbilici et récompensée par le World Press Photo 2017, fera partie des chefs-d’œuvre de l’histoire de la photographie de reportage. Photo Burhan Ozbilici. AP[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]Nous sommes le 19 décembre 2016, à Ankara, en Turquie. Burhan Ozbilici, photographe à l’Associated Press, rentre tranquillement du travail quand il décide de s’arrêter un moment dans une galerie d’art. Soudain, l’horreur absolue : Andreï Karlov, l’ambassadeur de Russie en Turquie, qui devait inaugurer l’exposition, est abattu par Mevlüt Mert Altintas, un policier qui n’était pas en service au moment des faits.
Au mépris du danger, Burhan Ozbilici appuie sur le déclencheur : le cliché de cet incident lui vaudra de remporter le prix de la photo de l’année 2017 décerné par la World Press Photo Foundation. Il revient aujourd’hui sur ce moment aussi exceptionnel que terrifiant.[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]
Burhan Özbilici
Fils d’un intellectuel et héros de la guerre d’indépendance turque, Burhan Özbilici étudie le français dans un institut à Ankara, puis, en France, la littérature française et le journalisme spécialisé dans les nouveaux médias. Il rejoint l’agence Associated Press (AP) en tant que photographe en 1989, et intègre le « staff » en 1996. Il a notamment couvert la guerre du Golfe, la guerre civile syrienne et la tentative de coup d’État de 2016 en Turquie1.
Le 13 février 2017, Burhan Özbilici reçoit le prix World Press Photo of the Year à Amsterdam pour son cliché intitulé « Un assassinat en Turquie » et qui illustre l’assassinat d’Andreï Karlov, l’ambassadeur russe en Turquie tué le 19 décembre 2016 par le policier Mevlüt Mert Altıntaş2. Le jury a salué le courage du photographe en montrant ainsi la « haine de notre époque ».[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
Modèle : Compass Format 24 x 36 sur plaque en verre ou sur film 38 mm non perforé
Caractéristiques : Alors là, c’est du lourd.
Il fut étudié par Noël Pemberton-Billing, un anglais touche à tout. Tour à tour aventurier, boxeur, policier et marchand de bateaux à vapeur, il crée en 1913 la Pimberton-Billing Ltd pour fabriquer des avions.
Cette société donnera naissance plus tard à Supermarine qui fabriquera les hydravions anglais de la coupe Schneider puis le Spitfire. En 1915, il vend son usine et se fait élire au parlement.
C’est en 1930 qu’il commence l’étude du Compass qui sera finalement présenté en 1937. (à priori, il vaut mieux ne pas trop gratter le palmarès politique de Pemberton-Billing mais je vous laisse faire la recherche).
Il remit ça après guerre avec un autre appareil miniature : Le Phantom dont il n’existe qu’un prototype vendu aux enchère en 2001 pour 122 000 livres.
Vu la taille de l’objet (55 mm x 70 mm x 30 mm plié) et le raffinement de la construction, il s’est astucieusement adressé à des horlogers, en l’occurrence, la Maison Lecoultre et Cie, devenue depuis Jaeger Lecoultre, au Sentier (dans la vallée de Joux, canton de Vaud en Suisse).
Quand on voit l’appareil et qu’on connaît un peu l’horlogerie, la patte de Lecoultre est évidente dans la réalisation et les qualités de finitions. Les horlogers auxquels je l’ai montré sont tous tombés sous le charme.
« Ce n’est ni un livre de photographies, ni un livre illustré au sens traditionnel du terme, annoncent Dorothea Lange et Paul Taylor dans leur introduction. Sa forme particulière s’explique par l’emploi de techniques de composition et d’agencement qui facilitent une lecture claire et vivante. Nous utilisons l’appareil photographique comme un outil de recherche. Clichés, légendes et textes sont le trépied sur lequel nous avons établi une réflexion qui s’est forgée au cours de longues observations sur le terrain. »
Éditeur :Reynal and Hitchcock
Directeur de l’ouvrage : Dorothea Lange, Paul Taylor, Paul Schuster Taylor
Langue : anglais
Parution : 1939
Pagination : 158
A record of human erosion
Lorsque le couple Dorothea Lange et Paul Taylor publie cet ouvrage, la critique le qualifie d’illustration des « Raisins de la colère », voire de Steinbeck en images. Les deux ouvrages se consacrent aux problèmes qui paralysent l’Amérique depuis la crise de 1929. Dorothea Lange, photographe, son mari, économiste, plaident pour une prise en compte par l’État des ravages de la crise agricole.
En effet, lorsqu’il paraît chez Reynal & Hitchcock, en janvier 1940, dans la collection « Vital Books for Our Time » où figure notamment une traduction de Mein Kampf, par l’articulation qu’il propose entre textes et photographies au service d’une cause, An American Exodus est bel et bien inclassable. L’ambition dont il est le fruit est de donner à voir et à comprendre la situation critique dans laquelle se trouvent plus de 300 000 Américains du monde rural contraints, depuis le milieu des années trente, à l’exode vers la côte Ouest. C’est lors de l’une de ses nombreuses ruptures d’activité au sein de la mission photographique de la Farm Security Administration, où elle officiait régulièrement depuis 1935, que Lange s’est consacrée au projet de ce livre, avec son mari, Paul Taylor, professeur d’économie à Berkeley.
Précisément utilisée à cette fin par la FSA, la photographie est en mesure d’enregistrer le présent des conséquences de phénomènes à la fois météorologiques, technologiques et économiques : familles sur les routes, en automobile, en carriole ou à pied, aridité des terres du Dust Bowl, au sud-ouest, hommes désoeuvrés, assis devant des maisons de fortune, visages émaciés et regards las. Mais si la photographie peut montrer l’usage du tracteur, comment pourrait-elle donner la mesure des effets de la mécanisation sur les hommes ? Comment pourrait-elle suggérer la dislocation des relations entre les citoyens et la communauté ou entre employeurs et employés que, sur le terrain, l’observateur saisit en découvrant que les ouvriers agricoles sont désormais contraints de » labourer la terre d’un homme qu’ils ne connaissent pas » ? Sans parler des nombreuses images, dénuées de toute emphase expressive, qui nécessitent le complément d’un texte pour livrer toute l’information qu’elles recèlent dans le contexte de la situation décrite.
En affirmant que c’est avant tout un montage d’images et de discours qu’ils signent, les auteurs témoignent d’une conscience aiguë des limites de la photographie et du texte et de leur indispensable complémentarité. Si An American Exodus méritait cette réédition, au-delà de la situation historique qu’il rapporte, c’est surtout parce qu’en filigrane il discourt sur la possibilité même de combiner les éléments qui le composent. Et bien que Lange et Taylor n’y fassent pas explicitement référence, la presse illustrée, la force de son effet-mosaïque en particulier, voire l’efficacité du montage cinématographique, sont sans aucun doute les formes avec lesquelles leur ouvrage dialogue. Aux côtés des images de Lange figurent des photographies d’archive et de presse aussi bien que des vues prises par Arthur Rothstein dans le cadre de la FSA. Les textes de Taylor entrelacent remarques et analyses des auteurs – jusqu’à l’esquisse de solutions -, paroles de personnes touchées par la crise, de responsables administratifs et d’hommes politiques, citations de chercheurs ou de journalistes, chansons populaires, coupures de presse, etc. Une telle intelligence de l’esthétique documentaire combinée à l’exigence d’un prix de vente modique (2,75 dollars) fait de ce livre un contrepoint indispensable à l’univocité, à la compassion et à la cherté adoptées aujourd’hui par un Sebastião Salgado sur le même sujet de l’exode. On regrettera seulement que les présentations de Sam Stourdzé et d’Henry Mayer n’aient pas mieux situé dans son contexte historique la technique de montage documentaire dont procède An American Exodus, et qu’elles n’évoquent pas, par exemple, le film que Pare Lorentz réalisa sur la sécheresse du Dust Bowl, en 1935, à la demande de la Ressettlement Administration, et auquel contribuèrent Paul Strand et Paul Steiner.
Mary Ellen Mark obtient une licence de peinture et histoire de l’art en 1962 et, deux années plus tard, une maîtrise de photojournalisme à l’université de Pennsylvanie à Philadelphie. En 1974, elle publie son premier ouvrage, Passport, une sélection de photographies prises de 1963 à 1973.
Célèbre pour ses photographies et ses documentaires bouleversants sur la marginalité, Mary Ellen Mark réalise, en 1976, l’un de ces premiers reportages. Pendant deux mois, elle vit dans le quartier sécurisé d’un hôpital psychiatrique, l’Oregon State Mental Institution. Elle fixe sur la pellicule les expressions des visages et les manifestations d’angoisse des femmes recluses. Ces images en noir et blanc, publiées dans Ward 81 (1979, « Quartier numéro 81 »), illustre les intentions de l’artiste : montrer la condition humaine avec compassion et objectivité.
Mary Ellen Mark voyage plusieurs fois en Inde, en 1968, 1980 et 1981, où elle photographie les prostituées de Bombay ainsi que le travail de mère Teresa et de ses auxiliaires. Il en naîtra deux livres, Falkland Road : Prostitutes of Bombay (1981) et Photographs of Mother Teresa’s Missions of Charity in Calcutta, India (1985). En 1982, elle effectue un reportage pour le magazine Life sur la vie des enfants fugueurs dans les rues de Seattle, aux États-Unis. Il remportera un prix. Deux ans plus tard, elle repart dans cette ville pour travailler sur Streetwise (1984), un poignant documentaire social toujours sur les enfants des rues. Dans son ouvrage A Cry for Help : Stories of Homelessness and Hope (1996), elle présente des portraits de sans-abri survivant dans les rues de New York. Ses photographies sont publiées dans des magazines tels que Time, Ms., Paris-Match et Der Stern. L’ouvrage Exposure : Mary Ellen Mark, the Iconic Photographs (2005) propose une sélection de photographies et une interview de l’artiste. De 2006 à 2009, Mary Ellen Mark réalise des portraits en noir et blanc de jeunes Américains le jour du « bal de promo » (Prom, 2012), considéré comme un véritable rituel de passage.
Mary Ellen Mark meurt à New York le 25 mai 2015.[/vc_column_text][divider line_type= »No Line »][vc_column_text]Éditeur :Lustrum Press Directeur de l’ouvrage : Mary Ellen Mark Langue : anglais Parution : 1974 Pagination : 95 pages.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
Louis Stettner, né le 7 novembre 1922 à New York dans le quartier de Brooklyn et mort le 13 octobre 20161, à Paris, est un photographe américain, qui a vécu une grande partie de sa vie en France.
Né le 7 novembre 1922 à Brooklyn dans une famille d’origine juive originaire d’Autriche, il se plonge dans la photographie dès l’adolescence, grâce à un appareil offert par ses parents. Louis Stettner étudie et enseigne la photographie à la Photo League à New York. Dans les années 30, il se lie avec des photographes engagés socialement comme Lisette Model, Berenice Abbott et Weegee. Durant la Seconde Guerre mondiale, il est photographe de l’armée américaine. Stettner fut encouragé dans ses travaux par Alfred Stieglitz et Paul Strand.
Après guerre, il s’installe dans la région parisienne. Faute d’école de photographie, Stettner étudie à l’Institut des hautes études cinématographiques en 1947. Dans ses clichés, il saisit d’abord une atmosphère : rues désertes ou boutiques vides, silhouettes… en faisant une large place au contexte météorologique de la prise de vues (pavés humides…). Certaines de ses photos sont emblématiques de son œuvre comme celle de deux enfants à Aubervilliers (1947) ou une vue de la promenade de Brookly (1954). Il part ensuite à Paris et collabore avec Life, Time, Réalités, Paris Match, Fortune et National Geographic.
Il vivait depuis les années 1990 à Saint-Ouen. Il meurt en 2016 peu après la clôture d’une exposition rétrospective au centre Pompidou. Ses cendres reposent au cimetière de Montmartre.
Le film raconte l’histoire de la Cité de Dieu, un quartier violent de Rio de Janeiro, sur une période allant de la fin des années 1960 au milieu des années 1970. Le personnage principal (et narrateur) est issu de ce quartier et veut devenir photographe. À la fois acteur et spectateur des événements, il témoigne ainsi de l’évolution de ce quartier, notamment en ce qui concerne les gangs, l’armement, la drogue et ses amis d’enfance qui ne suivent pas la même voie que lui.
“L’errance n’est ni le voyage ni la promenade mais cette expérience du monde qui renvoie à une question essentielle. Qu’est-ce que je fais là ? [..] Il me faut vivre cette quête qui est la mienne… Elle arrive à un moment, ni bon ni mauvais, elle est nécessaire… Pour être juste cette errance est forcément initiatique… mon regard va changer…”
« La force de l’errance, c’est de m’avoir permis de vivre pendant un certain temps dans le présent » (Depardon)
Il y a des images qui frappent, il y a des histoires qui marquent. Et l’on est d’autant plus touché que ces images et ces histoires semblent poser des questions qui interpellent chacun de nous — le photographe en premier. Dépassé le sempiternel “Qui suis-je?”, on en vient à la vraie question, “Que fais-je?”: que fais-je ici, que fais-je maintenant? Comme l’a écrit Olivier Verdun, commentant l’œuvre de Raymond Depardon :
L’errance n’est ni le voyage ni la promenade mais cette expérience du monde qui renvoie à une question essentielle : qu’est-ce que je fais là ? Pourquoi ici plutôt qu’ailleurs ? Comment vivre le plus longtemps possible dans le présent, c’est-à-dire être heureux ? Comment se regarder, s’accepter ? Qu’est-ce que je suis, qu’est-ce que je vaux, quel est mon regard ?
La première fois que l’on ouvre ce court livre de Raymond Depardon, on tombe sur une photographie verticale, pleine page. Elle est en noir et blanc, très simple, équilibrée et épurée. La ligne d’horizon est complètement au centre de l’image, comme sur toutes les autres. On est sur une longue route s’étendant à l’infini au milieu des États-Unis ou devant un passage piéton dans une mégapole japonaise. On est dans une rue en Allemagne, sur la plage en Espagne, devant un abri-bus à Paris, derrière un banc au milieu d’une chaîne de montagnes, ou on est planté face à un poteau électrique dans des champs balayés par le vent.
L’homme est rarement là, mais de toute façon l’errance est la quête d’un lieu, pas d’une altérité, puisque même quand il est là, ce n’est que pour mieux nous montrer le lieu dans lequel il évolue. Depardon est un grand solitaire, dans son errance. L’image, quand on la regarde attentivement, frappe par sa profondeur, sa grandeur, sa latitude, sa beauté. Mais aussi son authenticité. On s’y plonge, on y cherche le détail. Les lignes sont toujours la sève de l’image, elles lui donnent clairement une grande dynamique, elles guident la lecture, parfois la gênent, mais elles font l’image.
Cet ouvrage est le premier à se pencher de manière systématique sur les motivations et sources d’inspiration des photographes contemporains. Il révèle la façon dont travaillent quelques-uns des plus célèbres photographes d’aujourd’hui dans les domaines de l’art, du reportage, de la mode, de la publicité et du portrait, et analyse ce qui détermine les chefs de service photo, conservateurs, galeristes, directeurs d’agence et éditeurs dans leur choix de telle ou telle photographie.
Les Tessina sont parmi les plus petits reflex du monde. Un autre appareil d’esprit similaire est également suisse, c’est le Jaeger-Lecoultre Compass, mais il date de 1938.
Le Tessina, officiellement créé par Arnold Siegrist, est un appareil photographique argentique de format subminiature de haute qualité, sur film 35 mm, breveté par l’ingénieur chimiste autrichien Rudolph Steineck et fabriqué par Siegrist, à Grenchen, Suisse.
Il fut introduit sur le marché en 1957 et distribué par la société Concava S.A., à Lugano, Suisse, dirigée par Steineck. Sa fabrication s’est poursuivie jusqu’en 1996.
Les Tessina sont des reflex bi-objectifs. Les deux objectifs sont quasiment côte à côte. Derrière celui de gauche, un miroir renvoie l’image vers le haut vers le viseur. Derrière l’autre objectif un miroir renvoie l’image vers le plan film. Le film est un 35 mm dans une cassette spécifique. Le film défile à plat. Chaque image mesure 14 x 21 mm.
Un viseur pliant permet également de faire la visée à hauteur d’œil.
Au-dessus de l’appareil, il y a une petite table d’exposition. Le réglage d’ouverture se fait avec une des deux molettes, qui est concentrique avec le compteur de vues. L’objectif est un 25 mm ouvrant à 2.8 appelé Tessinon.
L’autre molette permet de régler la mise au point. Au centre de cette molette se trouve une table de profondeur de champs. Le réglage de la vitesse (de 1/2 à 1/500 ème de seconde + B) se situe sur la face arrière.
Le déclencheur se trouve sur la face avant, à côté de l’objectif de visée. Il a une forme rectangulaire et à un filetage.
Là où se trouve la table d’exposition, il est possible d’insérer une griffe porte-accessoire. Un flash peut y être fixé. La prise synchro se trouve à l’arrière, près d’une molette qui permet d’indiquer le type de flash.
L’avance du film est assurée par un moteur à ressort capable d’avancer le film pour plusieurs vues.
Il existe plusieurs modèles de Tessina : 35, 35 Automatic, 35 L et des variantes colorées, dorées.
Les Tessina font partie d’un système photographique. Il était possible de monter sur le viseur, un prisme redresseur. L’appareil pouvait se fixer sur un bracelet en cuir, rendant l’appareil plus discret, la visée pouvait passer pour un coup d’oeil à une montre (!). Une petite cellule pouvait se fixer dans l’accessoire Griffe etc.
Cet appareil fut fabriqué par Siegrist, à Grenchen et distribué par Concava, à Lugano.
Le film raconte l’histoire de la Cité de Dieu, un quartier violent de Rio de Janeiro, sur une période allant de la fin des années 1960 au milieu des années 1970. Le personnage principal (et narrateur) est issu de ce quartier et veut devenir photographe. À la fois acteur et spectateur des événements, il témoigne ainsi de l’évolution de ce quartier, notamment en ce qui concerne les gangs, l’armement, la drogue et ses amis d’enfance qui ne suivent pas la même voie que lui.
Les couvertures de livres de poche de « littérature B », également appelés « pulp fiction » sont très caractéristiques.
L’artiste Thomas Allen s’appuie sur la plasticité naturelle de ces images, souvent faites de manière anonyme par d’autres artistes, pour créer des images seules récits, comme si le saut caractères à partir des pages.
Dans le même temps elle ne supprime pas le livre objet dans leur travail les rend encore plus plastique et plus particulière.
Le film raconte l’histoire de la Cité de Dieu, un quartier violent de Rio de Janeiro, sur une période allant de la fin des années 1960 au milieu des années 1970. Le personnage principal (et narrateur) est issu de ce quartier et veut devenir photographe. À la fois acteur et spectateur des événements, il témoigne ainsi de l’évolution de ce quartier, notamment en ce qui concerne les gangs, l’armement, la drogue et ses amis d’enfance qui ne suivent pas la même voie que lui.
Donald McCullin, surnommé Don McCullin, né le 9 octobre 1935 à Londres, est un photographe britannique réputé pour ses photographies de guerre, de vie urbaine et de paysages.
Travaillant essentiellement en noir et blanc, ses thématiques principales sont la misère du monde et les conflits armés.
Fils d’un mineur et d’une institutrice, il grandit dans un quartier pauvre de Londres. Durant la Seconde Guerre mondiale, il vit sous le Blitz.
En 1948, il est boursier en arts appliqués à la Hammersmith School of Arts and Crafts de Londres.
En 1950, il voit mourir son père à la suite de longues années à souffrir d’asthme et de bronchite. Il arrête alors ses études1.
Se voyant contraint de quitter l’école, il va de petit boulot en petit boulot. Avant et après son service militaire dans la Royal Air Force (1954-1956), où il découvre les voyages (en Égypte, au Soudan, au Kenya, au Yémen ou encore à Chypre1) et la photographie, il travaille dans le studio d’animation Larkins.
Sa première parution, en 1959, sera une série d’images issues de celles qu’il effectue sur ses amis d’enfance, un gang de jeunes, les Guvnors.
En 1964, il effectue un reportage sur la guerre civile à Chypre, pour lequel il reçoit le grand prix World Press Photo.
Il signe, deux ans plus tard, un contrat d’exclusivité avec le Sunday Times qu’il ne quittera qu’en 1984. Il couvre ainsi la famine au Bihar en Inde, la guerre des Six Jours, la guerre du Viêt Nam et du Cambodge où il est gravement blessé, ainsi que d’autres conflits de par le monde (Salvador, Beyrouth…) sans oublier le Congo où il a assisté en direct à des scènes pénibles d’assassinats qu’il photographiait avec son Nikon F.
Il est également l’auteur des photos de Maryon Park (en) à Londres utilisées dans le chef-d’œuvre de Michelangelo Antonioni, Blow Up, Palme d’Or au Festival de Cannes en 1967. Le 28 juillet 19682, il fait une série de clichés avec les Beatles, séance qui fut surnommée « A Mad Day Out » dû aux nombreux endroits à Londres qui ont servi de plateau durant la journée.
Il fait sa première grande exposition en 1980 au Victoria and Albert Museum à Londres, et par la suite, dans d’autres endroits prestigieux (Arles en 1992, Barbican Centre à Londres en 1998, siège des Nations-Unies en 2001 avec des photographies de malades du SIDA…). Il écrit son autobiographie qu’il publie en 1990, Unreasonnable Behaviour (comportement déraisonnable, sorti en France sous le titre Risque et péril). Exposé en 2006 aux Rencontres d’Arles en France, puis en 2012 à l’Imperial War Museum, à Londres, pour l’exposition Shaped by War.
Dernièrement, McCullin s’est tourné vers le paysage, les natures mortes et des portraits commandés.
En 2017, il est anobli.
Vivant actuellement dans le Somerset, McCullin est marié et a cinq enfants issus de plusieurs mariages
6 avril 1992 : début de la guerre en Bosnie-Herzégovine.
De 1992 à 1995, la guerre avec les forces serbes causera plus de cent mille morts et le déplacement de près de deux millions de personnes. Trois années ensanglantées qui se finiront officiellement avec la signature des accords de Dayton, le 14 décembre 1995.
Quelques années après, en 2002, Aurélien Ducoudray, photographe pour un quotidien régional, accompagne une mission humanitaire en Bosnie, à la rencontre de ceux qui, après avoir survécu à la guerre, doivent maintenant survivre à la paix.
Alternant scènes comiques et dramatiques, Bosanska slika est le récit dessiné de ce voyage hors du commun.
Bande dessinée brésilienne racontant le parcours de Mauricio Hora, seul photographe accepté dans le milieu mafieu des favelas, et la vie de la première favela du Brésil….
Aujourd’hui, Mauricio Hora donne des cours de photo dans la Favela de Providencia. Il a aidé JR (réalisateur de Women are heroes) à ouvrir un atelier dans les favelas ; favelas mises en danger de destruction pour permettre la réalisation des Jeux Olympiques à Rio en 2016. JR réalise pour cette édition française le 4e de couverture.
André Diniz, le dessinateur, étant un ami proche de Mauricio, cette BD est pleine d’authenticité et peut-être considérée, outre son aspect de divertissement, également comme un documentaire.
Le film raconte l’histoire de la Cité de Dieu, un quartier violent de Rio de Janeiro, sur une période allant de la fin des années 1960 au milieu des années 1970. Le personnage principal (et narrateur) est issu de ce quartier et veut devenir photographe. À la fois acteur et spectateur des événements, il témoigne ainsi de l’évolution de ce quartier, notamment en ce qui concerne les gangs, l’armement, la drogue et ses amis d’enfance qui ne suivent pas la même voie que lui.
Le film raconte l’histoire de la Cité de Dieu, un quartier violent de Rio de Janeiro, sur une période allant de la fin des années 1960 au milieu des années 1970. Le personnage principal (et narrateur) est issu de ce quartier et veut devenir photographe. À la fois acteur et spectateur des événements, il témoigne ainsi de l’évolution de ce quartier, notamment en ce qui concerne les gangs, l’armement, la drogue et ses amis d’enfance qui ne suivent pas la même voie que lui.
